Moscas, flores e trompe-l’oeil – a arte da trapaça

Moscas, flores e trompe-l’oeil – a arte da trapaça

Há um pequeno painel de Carlo Crivelli na Galeria Nacional de Londres, com cerca de um pé de altura. Mostra Santa Catarina em pé num nicho arquitectónico, com o pé direito cutucando a borda e entrando na sala. Mas o que chama sua atenção não é a posição do mártir, a palma da mão e a roda, ou as dobras ricas de seu vestido. É uma mosca que parece ter pousado na parede na extrema esquerda da pintura. Quanto mais você olha para ele, menos claro é se a mosca deve estar na parede da cena ou na superfície do próprio painel. Se na pintura, é verdadeiramente monstruoso: do tamanho do dedo médio estendido do santo. E a sombra da mosca não parece se alinhar com a luz que sai do seu ombro, e não com a sombra de Santa Catarina na própria pintura?

Madonna e criança (c. 1480), Carlo Crivelli. Metropolitan Museum of Art, New York

Esta não é a única mosca nas pinturas de Crivelli. Há uma Madonna e uma criança (c. 1480) no Met com um insecto ainda mais ambíguo. Está empoleirado numa borda de pedra no primeiro plano da pintura – um bloco que quase parece localizado fora do plano da imagem, excepto pelo facto de estar bloqueado num sistema complexo de camadas espaciais. A cena da floresta ao fundo é bloqueada por uma cortina roxa que fica pendurada em cordas, sem meios óbvios de apoio dentro da pintura. Portanto, você fica tentado a imaginar que elas estão penduradas em algo fora da imagem. No entanto, a Madonna (que deve estar na pintura, com certeza) está colocada em frente a esta cortina, imprensada entre ela e a borda em que Cristo e a mosca estão sentados. Ambas as figuras parecem estar olhando desconfiadas para a mosca, o que apenas aumenta a confusão sobre se ela pertence adequadamente à cena ou além dela. Uma incerteza adicional é criada pelo cartellino, o pedaço de papel trompe-l’oeil marcado como ‘Opus Karoli Crivelli Veneti’, que aparentemente está preso com gotas de cera de vedação em um pano dourado pendurado na borda. Ou está preso à superfície da pintura? Não é impossível que essa inscrição, como a mosca, faça parte do interior da pintura – mas, se for o caso, como o pintor (que afinal está no mundo ‘nosso’ e não no mundo da pintura) a colocou há?

As moscas serviram como símbolo da astúcia do pintor por mais de um cronista da história da arte: Vasari nos conta que Giotto pintou uma mosca no rosto que Cimabue desenhou, tão realista que seu professor tentou afastá-lo. Escovar, sacudir ou golpear: são gestos de exasperação, respostas a uma criatura barulhenta (ou melhor, sua representação astuta) da qual todo o corpo participa. Norman Land lê um simbolismo religioso nisso, lembrando-nos que o diabo é o ‘senhor das moscas “e que, gesticulando para a mosca,” participamos da pintura e comungamos com ela rejeitando o arco enganador, Satanás, na forma da mosca, que, por sua vez, enganou nossos olhos “.

Santa Catarina de Alexandria (c. 1491-1494), Carlo Crivelli. Galeria Nacional, Londres

Mas esse relacionamento corporal com a mosca, de aborrecimento e leve repulsa, não precisa ser apenas devocional. Quando a mosca o inclina em direcção ao golpe ou ao movimento, ele pede que você transforme seu estado de descanso inquieto, agachado na pintura, num zumbido circulante. Há um cruzamento de relações aqui entre espécies e realidades: a presença de um insecto iniciando uma resposta humana e uma cena pintada causando uma acção indisciplinada no mundo.

Central para esse sentimento de inquietação, da pintura como agente de perturbação, é a dúvida; dúvida sobre o que você pensa que vê. Samuel Pepys escreveu várias vezes de seus encontros com pinturas enganosas: em 1669, o pintor Simon Verelst mostrou-lhe uma de suas famosas pinturas de flores, um “pequeno vaso de flores”, como Pepys o chamava; o diarista ficou tão comovido com ‘as gotas de orvalho penduradas nas folhas, de modo que fui obrigado, repetidas vezes, a colocar meu dedo nela, a sentir se meus olhos estavam enganados ou não’.

A Incredulidade de São Tomás (c. 1601-02), Caravaggio. Sanssouci, Potsdam Foto: Hans Bach; Fundação Prussiana de Palácios e Jardins Berlim-Brandemburgo

Essa cena parece transgressora e ingénua em igual medida, provavelmente porque não tocar uma pintura está tão arraigada em nós hoje; mas para mim também evoca outro trabalho que dramatiza a tensão entre ver e tocar. A Incredulidade de São Tomás de Caravaggio (c. 1601–02) mostra famosa o apóstolo fazendo o que o espectador não pode: explorar com o dedo a profunda e impossível ferida no lado de Jesus, enquanto seus olhos o olham fixamente. Não é assim que deve ser: o toque deve ser o garante da visão. Tocar uma folha húmida e descobrir que seus olhos estavam enganados pode dar origem à compulsão, como aconteceu com Pepys, em testá-la repetidamente. Esse tipo de pintura – as flores de Verelst, digamos, ou a cornucópia de estantes de ilusão, estúdios e armários de artistas pintados por Cornelius Gijsbrechts para os reis da Dinamarca – é um primo próximo da ‘curiosidade’: ambos convidam o espectador a celebrar a irredutibilidade do mundo, admirar-se da habilidade do pintor e rir de ser tão habilmente enganado, mesmo que esse riso seja temperado com uma ponta de escuridão, provocada pela presença de uma caveira, formiga ou mosca.

A pintura de Caravaggio vira a situação de cabeça para baixo. E se você duvidasse da evidência de seus olhos, mas ao alcançar a superfície não era sólida, que a gota de orvalho derretesse em seu dedo, que a carne realmente se enrugou e se abriu diante de você, como sugeria sua aparência? A realidade tremia e a própria pintura – a mais substancial das formas culturais – oscilava com ela. Depois disso, nada pode ser o mesmo, e este é o momento que Caravaggio descreve. Como Pepys colocou depois de ver uma pintura de ‘perspectiva’ em 1664: ‘acho que faria um homem duvidar de jurar que jamais viu alguma coisa’.

Fonte: apollo-magazine.com / James Wilkes

Tradução Pont des Arts

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